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传统晋剧舞台美术程式化特征

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摘要:晋剧艺术是在生活自然形态中,通过艺术美化而加工成的形式感较强的艺术,加之戏曲表演的歌舞性决定了晋剧舞台美术的程式化特征,使得晋剧人物造型和舞台景物造型艺术走向装饰化。表现在化装上,衍生出各种谱式,服装上有一套穿戴规制,舞台绘景和道具上也具有约定俗成的艺术语汇。除了晋剧表演艺术的程式化之外,剧种的晋腔晋韵、导演的观念和构思、剧本剧情的内容等都是影响传统晋剧舞美程式化特色的因素。
 
关键词:晋剧   舞台美术   程式化
 
山西梆子又称晋剧,在全国的地方剧种中占有重要一席之地。晋剧的地域性特征是决定舞台造型艺术的基本原则。相反,舞台美术的地域性特征也对晋剧特色的形成有一定的影响,因为每个剧种都有自己的演出风格。舞台美术则利用实用性和装饰性为演员的表演提供必要的环境气氛,通过化妆、服饰、道具、灯光以及舞台装置等造型艺术,以观众对具体环境氛围的理解和认同为艺术表现的前提,才能使其剧种的自身特色得到有效的发挥。因而有必要对地方戏曲舞美本身个性做深入研究。
 
由于传统戏曲表演都是程式化的,舞美与表演程式结合,所以传统舞美的表现技巧和美学原则的继承也具有相应的程式化特征。《荀子·致士》云:“程者,物之准也。”《玉篇·禾部》:“程,法也,式也。”所谓程式,就是指标准的法式、样式。关于戏曲程式,这里引用张庚在《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷中的阐述:“程式,是戏曲反映生活的表现形式。程式这个词有规范化的涵义。程式都是直接或间接来源于生活的。表演程式,就是生活动作的规范化,是赋予表演固定的格式。” 程式以戏曲表演为中心,戏曲音乐上的各种板式和曲牌,各行当的唱念做打的基本功都具有程式化,这些都是随着戏曲艺术的逐渐成熟而不断积累起来的。晋剧舞台上的角色分传统的生、旦、花脸三大行为红、黑、生、旦、丑五行,则是根据剧情人物的不同性格、年龄性别、社会地位等来划分,到清末民初,中、北路梆子已形成五大行、十五小行。戏曲表演艺术中人物性格的塑造、剧情的发展和心理活动的描写,基本上是通过程式化了的唱、念、做、打来体现。除此之外,戏曲的剧本角色、曲牌腔调、视觉造型等各方面都带有明显的程式化特点。晋剧艺术创造了一系列完整优美的程式化演绎体系。在晋剧舞台美术上,程式化主要体现在景物造型和人物造型两个方面。
 
一、景物造型的程式化
剧种特有的艺术品格是在长期的积累演变中形成的,并与其表演形式组成了相应的舞台美术的总体环境氛围。在晋剧发展早期,没有固定的表演舞台,随意搭台、流动作场。舞台美术的两个组成部分的发展是不平衡的,人物造型有着深厚的传统和较高的艺术成就。景物造型相对单调,单纯化、装饰化和中性化的景物造型常被用在传统晋剧的场景中,程式化的布景和写实与非写实的道具都具有一定的假定性和可舞性。艺术反映生活,总是在一种假定的形式里来反映。这样的演出方式使得演员通过自身的表演去完善舞台布景的不足,向观众暗示时空的转化,舞台空间的写意性和虚拟性成为晋剧舞美最显著的特点之一。传统晋剧主要靠表演来写景,大多是一种无形的形象,通过直接塑造人物的行动和主观情感来暗示无形之景,观众借助想象来感知他周围的客观世界。达到一种情景交融的境界,在很大程度上感染了人物的情绪色彩。
晋剧景物造型又可分为舞台布景和道具两部分。道具又称“砌末”,分手持和摆设两大类。一桌二椅是晋剧最传统的道具之一。其组合与摆列有若干种方式,如:椅子摆在桌后称“大座”,表示金殿、公堂、书房、内室等;椅子摆在桌前则是“小座”,表示客厅、二堂、大厅;骑马桌用来表示书房、卧室、船舱等小空间。在近代剧场出现之前,戏台后面要挂一张底幕,上面绣有各种图案纹饰,左右两侧设有上下场门,这种幔幕被称为“守旧”。当镜框式舞台出现以后,“守旧”被多层次的幕布所代替。这些道具所代表的表演环境和职能所指,则要由演员的表演来与观众产生联想相互动,并在视像上产生演员要表达的预期效果来实现。这些有形的景物造型及布景都和演员表演配合起来使用,其程式性和功能性才能有效的发挥出来。单凭这些道具本身是不能完成景物造型任务的,必须借助于演员的表演,才能发挥其有效性,才能显示出其存在的意义,“人在景在”、“人走景无”、“景随人移”。这些景物造型的使用程式与角色表演程式紧密相联。晋剧艺术中,每一种道具各自有各的运用程式,最典型的一桌二椅,不同的摆放方法表现不同环境氛围。如晋剧传统剧目《打金枝》第一场<庆寿>里共有三桌六椅,分为三组,中间一组椅子摆在桌子后面,表示的是“大座”,桌后设有寿字大屏风,其它两组桌椅分设在左右两侧,营造出一个喜庆的寿宴大堂空间。在最后一场<面和>里,设有一组桌椅,椅子摆在桌的两侧,表示的是“小座”,其后的大屏风换成了龙凤呈祥的图案,营造出了后宫的环境空间。
从以上分析可看出,景物造型具有严格的程式化、中性化特点。通过解析景物造型的特点,晋剧艺术中景物造型具有非写实的一面,因此具有中性特征。中性造型一般要通用于全剧,具有通用性、贯穿性,避免对剧情环境做具体的刻画,但作为整个剧目的形象来讲,有高度的概括性和灵活性。它只为该剧服务,是有个性的中性处理。景物造型都要为塑造人物服务,可以达到情景交融的艺术境界,给人以极大的美感享受。
 
二、人物造型的程式化
由于创作观念、审美情趣和历史条件的影响,使中国的传统舞美对人物造型情有独尊。从一些戏曲文物来看,宋金杂剧“装孤”的服饰为“展脚璞头,圆领长袍”手执茹板,再有《元刊杂剧三十种》剧中对角色服饰有描述,有的注明具体服饰,有的则注出服饰类型,如“素扮、监扮、道扮、披秉”等,这些服饰装扮都具有概括性。晋剧人物造型艺术在服饰和化妆上积累了丰厚的经验。戏曲服装是从历史服装中经过提炼加工后的舞台艺术品,晋剧艺术所表现的题材故事比较广泛,上下几千年,涉及到大部分的朝代,为了解决戏箱的有限性与生活服饰无限性的矛盾,就采用了程式化的办法。传统戏服大部分是以明朝服饰为蓝本进行创作的,它造型美观、特征明确,是一种艺术化了的舞台服装。戏曲脸谱借助于夸张的色彩和线条强化人物的特征性格,有利于演员对角色进行深入的塑造,使演员和观众构架起沟通的桥梁,它是演员和观众约定俗成的产物。这些方面一旦成熟以后,各类角色在穿扮时都须遵循相应的穿戴规则,便一劳永逸的固定下来,以不变的造型艺术手法应万变的演出剧目。晋剧服饰穿戴有严格的规范性,谱式与行当角色的对应形成了规则化的“宁穿破,不穿错”的穿戴制度。晋剧人物造型的程式化还体现在服饰以表现角色的性格和社会地位为主,不细究他的历史时代性、地域性和季节性。
从艺术符号学的视角看,戏曲服饰是一种指示性符号,通过服饰的款式、色彩、图案、材质和做法这五种途径传达给观众,它以其具有鲜明的标识性可以满足观众的认知心理需求,观众通过对化装和服饰中的约定俗成的艺术符号来感知获取晋剧剧情中角色的全方位信息。穿戴规制如果不能帮助演员同观众进行“对话”,那么终究是要被淘汰,它们之所以有生命力,就在于它们已为演员和观众之间架起了一道桥梁。传统人物造型的程式化迎合了观众的“类型认知”。“程式化、类型化、装饰化的服饰以一种鲜明耀目,错彩镂金的美与背景的空白和虚灵一起形成了舞台上的视觉之美”。
 
 
三、结语
程式化的应用,使晋剧艺术既反映了生活,又高于现实生活;探讨晋剧的程式化特点,其目的不是为了单纯的保护优秀传统艺术,主要还是为了将传统戏曲艺术发扬光大。晋剧舞美的创作,传统剧目大都还局限于坚持程式化,在客观上迎合了表演程式化需要,可以继承原有的衣箱制和砌末的形制,偶或进行局部的创新。但在新编历史剧、现代戏的创作中,设计者可以发挥个人的构思创作。勇于创新,既要继承传统的艺术精华, 又要赋予其新意,才能打造出富有时代气息、又有鲜明剧种特色的艺术精品。
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